逼良為娼

　　一般導演面對的戲大致可分為兩大類型，有文本的或是集體創作（此處泛指較傳統的劇場形式，不包含舞蹈劇場等等其他跨領域類型）。我們這裡談談有文本的導演工作方式。

　　通常，導演在面對一個劇本時，都會先問自己幾個問題：這個劇本在說些什麼？它給我什麼樣的印象？哪一個部分對我而言，是最重要的？在這個過程中，導演正在建立一個「導演觀點」，這個觀點將為整部戲指出一個方向，也就是常有人談及的「詮釋方式」。

　　比如說「羅密歐與茱麗葉」這個文本，Ａ導演看完，可能覺得它是在講述一段跨越族群、仇恨的愛情，他想要去強調愛情克服一切的偉大。於是他可能會在和舞台設計的溝通下，將樓台會的那一場戲中，在樓台與花園之間佈滿荊棘，利用羅密歐與茱麗葉各傾心意的過程中，一寸寸的撥開，直到兩人終於相會；Ｂ導演則覺得，它在講的是鬥爭的可怕，如果人們不鬥爭，這兩個年輕人就可以渡過幸福的一生。於是他希望強化每一個鬥爭的場景，讓這些場景看來格外的殘暴、醜陋，並且讓兩人談情說愛的部分色調是潔白、溫柔的，藉以傳達反襯諷刺的效果；而Ｃ導演是一個特立獨行的怪咖，他覺得這個劇本中最精彩的，其實是足智多謀，從中穿針引線，又看透一切的勞倫斯神父，所以他刻意讓神父唸開場詩和收尾詩，並將他塑造成一個說書人的角色，在每個場景間出場插科打諢一番。

　　在此我們可以看到，同樣一個劇本，因為導演的觀點不同，可能可以產生無數種形式與面貌。目標決定形式、象徵與調性。

　　一部戲不會只有一個目標，或者我們說，一部戲的目標是有層次的。就像演員會為一個角色設定當下目標、場景目標、最高目標等等一樣，一個導演在面對每個場景每個段落時，也都會有一個目標，而這些目標，是為了突顯他所設定的最高目標。當這些目標有效的結合起來，就會產生一種完整性，一股強大的力量去觸動到觀眾、說服觀眾。反之，如果每個目標都各行其政，整部戲就會顯得自相矛盾。

　　以上述Ｃ導演的例子，他突顯勞倫斯神父的同時，也就必須要照顧到勞倫斯神父對於這段生死之戀的態度。他可以是深有感觸的，那當他吟誦開場與收尾詩時，態度必定是誠懇而帶著感傷的，當他面對羅密歐的痛苦與茱麗葉的癡情時，必定是敬重且疼惜的。突顯出神父的態度，就可以是每個場景的目標。為了使神父智者慈者的形象被有效放大，其他角色在面對神父時的態度也必須有所調整，在沒有神父的場景時，可能會顯得格外盲目無知。另一方面，如果Ｃ導演希望神父是接近玩世不恭的愚人角色，那他吟詩、面對其他人、其他人面對他的態度等等，勢必就要跟著變動。如果神父吟詩時調皮搗蛋，在劇中卻又老老實實，有時看起來導演好像瞧不起那些愛過來死過去的年輕人，有時又覺得他很同情他們，觀眾就會覺得無所適從，也使得戲的力道無法出來。

　　當然並不是說導演一個勁兒的向著目標用力就必然是好的。做劇場，「過猶不及」四個字很重要。觀眾是很麻煩的生物，你給他的刺激太少，他感覺不到；你給他的刺激太大，他又會心生反抗。有的時候太過明顯直接的去突顯劇的目標，反而會產生一種說教的感受。這個部分就要靠導演個人的美學手段與心中那把尺的拿捏。

　　重要的是，你不是要告訴觀眾你的目標是什麼，而是要讓觀眾對你的目標認同並且感動。

　　比如Ｂ導演不但做了場景上的對映，甚至還在場景之中穿插戰爭的記錄片、死傷者的屍骸、核彈爆炸的蕈狀雲......另外還叫一隊群戲演員在每個有人死亡的場景都以遊行之姿橫越舞台，高舉No Fight, No War的牌子。他的目標確實清楚的不得了，但卻可能讓觀眾失去耐心倒盡胃口。有些導演甚至會利用不同角色的不同意見、立場，刻意製造出矛盾，讓觀眾能夠主動去思考問題。

　　大多數的情況下，目標最好不要是一個標語性的東西（如愛情真偉大、友情是世界上最美麗的花等等）。通常我們都會聽到導演或劇作家論述自己的作品時，只會說：「在這個作品中，我想討論的是家庭。」之類的句子。戲當中當然會包含到創作者對於「家庭」的態度，但它不會是一句標語，而應該是一種感受。它可能會觸及家庭中的很多面向，親子、婆媳、兄弟姐妹、家人與外人......但通常好的劇作都只會呈現一個「事實」，而好的導演也會突顯出事實中的各種態度與立場，而不去進行批判。

　　這種說法常會造成初學導演的混淆，認為這樣就可以不需要目標，但其實這是一個力道拿捏的問題。導演有的時候其實像個廚師，而劇本就像是一個食材。有的時候劇本本身的故事就已經提供了強而有力個性鮮明的味道了──換個說法，也許是你的目標光靠文本本身就可以完成了──那導演這個時候只需要以簡單的調理法使劇本的原汁原味可以展現就行了；但有時劇本會有薄弱美中不足之處，那你就需要花點工夫去補強調味。

　　所有的問題都回歸到一個原點：你希望觀眾走出劇場時，可以帶走什麼？

　　答案可能是好心情，可能是幾滴淚水，可能是對於一個議題的徹夜難眠，可能是對一個族群的認識。無論你的答案是什麼，抓住它，然後開始想方設法的讓觀眾買單吧。