逼良為娼

　　「導演」這個職位給予人的想像，實在是相當強大而模糊的。也因為這個模糊，使一般對於「演員」這個角色的認識，普遍存在著錯誤。

　　在一般的想像當中，導演統治了整部戲，在戲開排前，他的腦海之中這部戲已經完成了，演員只是他找來把腦中景象具現化的工具而已。說簡單一點，演員基本上只是導演的一枚棋子罷了。所謂演技好壞的定義來自於，他能夠多稱職的扮演這枚棋子的角色，和導演腦中的景象有多神似。

　　這個誤解不只深植於一般大眾心中，更存在於業餘演員，甚至其他少數專業演員對於自我角色的定位。這是一件很糟糕的事。因為與抱持著這樣錯誤觀念的演員合作，排戲的過程是極為無趣乏味，出來的成果也往往是叫人失望的。（相同的，如果導演是以這樣的概念去看待演員，一樣是一件極其愚蠢的事）

　　一名真正專業的演員被要求必須擁有最基本的能力，就是對於「演員」到底該做什麼，有著清楚的認識。

　　演員在劇場中不是被動，而是主動的角色。從進入劇組開始，演員就該對於自身的這種主動性抱持著高度的自覺──我們今天是「來和導演合作」的，而不是「來為導演工作」的。演員必須對於劇本、角色甚至劇場有自己的看法，有自己的藝術。

　　演員是創造性的藝術家，工具是外在身體聲音與內在情緒反應，如同畫家與畫具。他們去再現一個情境一個角色，靠的不僅僅是模仿，而是一種如何去組合身體動作、情緒反應和與他人互動來「豐富」角色。

　　演員永遠要去思考的一個問題是：如何為我的表演加分？用台灣國語和類似猩猩的肢體去詮釋一個流氓，真的足夠了嗎？我演的流氓有沒有可能比其他人演的流氓更具有驚喜？我該讓觀眾喜歡角色，還是討厭角色？我在一個極其痛苦的段落中，應該順理成章的哭泣，還是保持一抹掙扎的苦笑更為動人？

　　演員要去尋找可能性。我該怎麼演等人？四處張望加看手錶嗎？這好像是一個放諸四海皆可準的「套路」，我只要照做，觀眾就知道我在等人。如果演員的思考只停留在這個層次，那他的演技永遠不可能有所突破。也許我們應該思考的是，我所扮演的角色在等人時，是不是會存在一些和其他人不同的細節？他會抖腳嗎？他看書嗎？更也許該去思考，這個角色會戴錶嗎？他的等待是偏向於對外界的焦慮還是內在的沉浸？

　　我曾在公車站、十字路口觀察，光是等待，就有千百種可能性。其中的差異可能很微小，但是這些差異都可以幫助演員去豐富觀察對於角色的想像。你演的不只是個流氓，還是一個粗線條的流氓，更是一個跳過八家將唸過私立大學很念舊的粗線條流氓。你也許無法光靠等待這個情境去把這件事說完，但是一部戲當中，你可能出場五次，你就有五次機會讓觀眾對角色多一點認識。

　　無論你拿到的角色是主角或配角或龍套，演員必須知道的是，你面對的不是一個交待劇情的工具，而是一個活生生的人。只要是人，就會有無限的可能性，你可以問無限個問題尋找無限個方法去使你的角色發光。

　　吊一個老書袋，現代戲劇之父史坦尼斯拉夫斯基說得好：「只有小演員，沒有小角色。」

　　你在心態上將自己界定為配角或龍套，你就只可能是配角或龍套。你將自己視為是導演的棋子，你就永遠是枚棋子。

　　演員必須相信自己的可能並且明白一件事：導演上導演是專業，但在表演上，你才是專業。

　　在這創造同時，演員也必須認識到演員這個職業的矛盾性──導演擁有的主導權。在排戲的過程之中，絕對不只一次你會面臨和導演在意見上的衝突，甚至你會面臨你與劇本在人生態度上的矛盾。該如何去協調轉化──而不是抵抗──劇作家、導演和自己藝術上的矛盾，是演員的一大挑戰。

　　業餘演員另一個常見的毛病是，習慣對抗導演與劇本（這實在是一件很趣味而弔詭的事，他們一方面被動等待指令，另一方面又百般防備不斷質疑）。他們認定了一部戲一個角色應該只可能存在有一個「對」的模樣與邏輯，因此當他們死守著自己的觀點（很多時候那些其實並不是一種觀點，充其量只是一種習慣）時，他們總是搞不懂導演和劇作家要進行如此的安排。

　　理想的演員，有自己的藝術，也不能忘記開放的心胸。導演對於戲的調性有他的選擇，輕快的沉悶的跳躍的寫實的風格化的寫意的......同樣的，導演也會對於劇中的角色性格和彼此的關係有自己的詮釋，他會希望同情強調敵視讚許疏離某個角色某段關係，以說明他的導演觀點。演員需要隨時能夠調整自己的心態和身體，以面對各種不同類型的表演模式與要求。

　　你永遠可以提出自己的意見，但也別忘了打開你的耳朵，學習接受與調整。但也永遠記得一件事──就像爛演員滿街跑一樣，爛導演的比例也相當驚人。你可能會覺得對方給的指示簡直是蠢得可以，但服從是必需的。你可以在排戲階段進行各種嚐試（請把你的反抗放在排戲階段）──這也正是排戲的目的──但千萬別試圖惡整導演。

　　照做，戲爛了你可以理直氣壯說是導演的要求。你惡整對方，不是正好給了對方一個脫罪的藉口嗎？