逼良為娼

　　這次女節第二週的節目，上半場《可以不存在》，下半場《家？甜蜜的家！》。
　　《可以不存在》基本上是可以不存在的。劇情主要分為四大區塊：一開場的照片秀、與老公務員的相遇、和朋友的相處與和自己最後所尋找到的某個解答，講述總是想走「安全中間路線」的人想自我突破卻又無法的糾結與掙扎。會說這部戲可以不存在，一個最大的問題來自於導演與編劇的手法都太過簡單與自溺了，以老公務員的安全呼應主角的安全，以朋友的魅力對映主角的保守，這樣結構的安排是很傳統的，內容則利用老公務員獨白和朋友與主角的似交談又似向觀眾對話的方式在支撐，這也是極傳統的。想要傳達的掙扎與無奈全都用「說」的，觀眾聽到，但卻感受不到。沒有一個真正有效的事件或意象去感動觀眾（照片和最後皮球的效果都是概念先行的東西，而不是真正讓人看了會有相關感觸的東西），是這部戲最大的敗筆。整體而言，這部戲基本上只有學生作品的水準而已，不夠精緻，不夠完整，有滿腔的想法想抒發，卻沒有足夠的技巧和創意去支撐。這部戲本身就像劇中的主角一樣，因為過度安全而失去了存在感，結果就下半場的戲一開演後，這部戲真的「可以不存在」了。（這實在是太諷刺的隱喻了）
　　《家？甜蜜的家！》是部獨角戲，創作者以家的概念出發，講述英國文化中從小在家庭中學習到的壓抑。舞台選擇了這種壓抑教育的主戰場──餐桌，小孩從餐桌上學習到什麼該說該做，什麼不行。整個形式其實也是類似獨白和觀眾對話，但同樣傳統的敘事方式，在與《可》劇對比後就可以發現《家》劇的創作者是如何利用豐富的肢體與俐落節奏配上時不時的幽默來讓觀眾享受這頓「批評」大餐。大家都知道她在罵人，但是卻不會因此而不耐。我個人很喜歡在超級巿場買東西的段落，看別人買什麼就可以判斷這個人好像是什麼樣的人（但其實這也是種壓抑！因為你連買東西都必須在意別人的眼光）。死刑犯的段落更是有趣，先講述法國總統在離職前的一餐是如何的精緻殘忍（被吃的食物被以殘忍的方式養育並殘忍的烹調連吃法都是一口把頭咬下來的殘忍方式），而死刑犯在死前最後一餐要求的，卻都是家常到不行如薯條起士火腿之類的東西。
　　我們可以從《家》劇中看見一個合格的創作者是如何將一個概念有效發揮到最大，就算是同樣一種形式也會利用不同的方式去表現。比如說其中一個段落是用肢體表演做出將餐具刀一把一把吞入肚子的模樣，同時口中講著各種被禁止的言論和行為，象徵著面對那些禁忌，每一頓晚餐都像把餐具刀吃進體內，而體內這些餐具刀（禁忌）也會無時無刻等待傷害你。但表演者把刀子吞著吞著，一個嘔吐動作把刀子會撒到了地上，這時她開始對著一把原本插好在地上的刀子做起伏地挺身，讓刀子在自己的口中出入，這個意象所具備的意涵其實與前一個類似，但是卻為前一個動作加了分而並不因不斷重覆而減分。而且伏地挺身的吃力形象更增添了一層意涵。
　　將桌面拉開一瞬間化餐桌為水池也是一個驚喜。這個部分是屬於創作者個人較私密的部分，在戲結束後的座談會提到，因為她怕水，透過將自己一次又一次的泡進水裡，來表現那種面對壓抑的恐懼感。我對於這樣方式的效果持保留態度，但她在水裡靜止的時間長得驚人，確實隱隱約約散發出了那種恐懼讓我們感受到（觀眾心中必然響起：「天啊，她還好吧？」之類的憂心或想像她泡在水裡閉著氣的感受），這種連泡進水裡的時間長度會帶來的效果都考量進去的精細，才是一名創作者應該有的態度。（而不是光說自己怕水，所以只要有泡到就算數了）

　　有別於《吻在月球崩毀時》那種要講些什麼被藏了起來的文本，《愛情生活》是一部什麼都沒有用力去說的戲，文本本身非常單薄，角色極其平板，如同劇作家所設的人物名字「貓」和「狗」一樣。他們是男與女某種典型的原型，故事也是愛情某種典型的原型。它很芭樂，沒什麼新意，但也因為它的芭樂，給了觀眾極其輕巧的樂趣。
　　這部戲很迷人，因為它什麼也沒有背負，劇作家在整部戲裡所下的功夫就是大量的取悅觀眾，演員也是，導演也是。也許正是它賦予「生活」之名，所以可以如此放肆的通俗卻又如此放肆的可愛。這部戲是劇作家語言炫技的展現，也是演員肢體開發與節奏拿捏一個很好的考驗，本劇兩名主要演員表現可圈可點，將喜劇的能量和節奏丟接得輕快有朝氣。一開場的浴缸戲一度讓我有些害怕劇作家又是一個自命清高使用撲朔迷離語言的人，但很快便發現我多慮了，它通俗沒有厚度到一個理直氣壯的地步，像網路小說一樣輕巧。面對這樣的劇本，導演也很自在的let it be，沒有做太多刻意的東西。
　　也因為這樣，這部戲沒什麼特別好說的東西。它很適合拿來給學生演員練基本功（雖然尺度有點開放）。它是現在消費娛樂時代的產物，很fun，沒什麼營養。有時我會覺得其實這樣的東西更適合舞台劇，因為現在台灣舞台劇的生態每部戲都像是用過即丟的消耗品，無法重溫，所以就讓它不需重溫。《愛情生活》是部好看，但不太會讓人想再看第二次的戲，就是這樣。
　　台南人劇場這次選出來的兩個本路子相當的不同，可以看見一個劇團對於多元的一種企圖心，同時這兩部戲的製作似乎也在試圖證明，關於多元，它們有的不只是企圖心而已。

　　月球是什麼？一個遙不可及的樂園、一段美麗的記憶、一場愛情。《吻》劇以一場外遇展開，切入三個角色的內在世界。導演對於節奏的掌握和氛圍的處理拿捏得當，使小劇場小空間可以在整部戲的進行中維持飽滿的能量。舞台寫實，場上大膽的使用水龍頭和瓦斯爐，製造出來關於水聲的意象和危機感是有趣的收獲，那破落的房舍似乎存在關於破落的象徵，導演沒有讓后羿的家和月兔的家做出質感上的差別，否則可能就讓整部戲的調性過於簡單了。
　　劇作家展現出了對於故事鋪陳的潛力，文本沒有停留在外遇被發現和月兔自殺是正確的，故事繼續發展讓我們終於看見月兔和嫦娥之所以相愛是原自於一種對於親情缺席的渴求，兩人複雜情感的相互呼應使后羿完全成了局外人。對於這些安排與設計我要表示肯定，但對我而言，這是一部被聰明的導演和厲害的演員救起來的戲。
　　為什麼這麼說？文本本身存在某種小說的敘事質感，還沒有完全脫離出文藝的腔調。象徵的使用「水」、「玫瑰」和「月」三大塊沒有理想的接合在一起，這使得三個人以后羿、嫦娥、月兔命名顯得意涵不足而做作。如果換了另一組演出班底，這部戲可能會文藝腔得很可怕，我完全可以想像另一個版本的樣子，兩個女子存在一段相互糾葛的情愛，卻不堪現實男性的迫害。如果這部戲做成這樣，它就毀了。
　　如果文案中所說「許愛情一個純美」真的在劇中存在，這個深情的美麗應該來自於后羿。當他對嫦娥求愛不成時，那一巴掌沒有打在嫦娥而打翻桌上的花，這個動作說明了他是一個溫柔的人。我很高興導演黃丞渝不是一個憤然的女性主義者，她讓后羿擁有了飽滿的溫柔，這個溫柔使他掙扎痛苦，也使得他美麗。嫦娥和月兔的世界是無法被介入的，無論她們的感情是否純粹（她們之間總似有若無的吐露她們對於親情的依賴，但到底誰是母親誰是女兒卻又說不出個準）。她們的溫柔只給予彼此，所以對於后羿萬分殘忍。當后羿問起嫦娥：「妳是不是愛上她了？」嫦娥沒有說話，但是鍋鏟的聲音好大，可見嫦娥並不是掙扎無奈，而是沉默的抗議著。我很喜歡導演和演員這些細膩的設計，給了激烈的人燃燒，給了溫柔的人同情。（好吧，也許是我身為男性觀眾的誤讀。）
　　而這個溫柔的形象更歸功於演員張家禎。背負著《K24》的原罪，其實很難分清他帶著喜感的深情演出到底是導演的刻意安排，還是觀眾的無情誤讀。但我相信正是因為那份喜感，使得后羿的溫柔活了起來，正因為觀眾接收得到屬於傳統溫柔男性面對困境那種顧左右而言他的尷尬與偏執，才會對於那種哭笑不得的困境發笑。

　　《羅密歐與茱麗葉》講述一對年輕男女（羅密歐只有十六歲，茱麗葉則只有十四歲）因生在彼此仇視的家族，無法順利共結連理的故事。這個本事是大家都熟悉的，但其實莎士比亞在之中埋藏了許多複雜的次要人物內心世界，值得我們去摸索。王嘉明參與台大戲劇系學期製作，搬演廣為人知的莎翁名劇《羅密歐與茱麗葉》，並重新詮釋為「獸版」。到底「獸版」所指為何呢？也許我們可以從文案中「青春是一頭神秘莫測的野獸」來談這次的戲。
　　在上半場中，我們可以從導演在羅密歐身旁一群狐群狗黨的用心看出關於獸版的一絲端倪。打破了我們對於傳統羅密歐貴族公子的瀟灑形象，王嘉明心中的羅密歐，其實就像是大多數十六歲青年一樣，有一群年紀相近的朋友，每天泡在一起，只對打架鬧事還有女人感興趣。他們肆無忌憚的開黃腔、打鬧、嘲諷看不順眼的人，這群年輕人像極了《發條橘子》中那群整日為非作歹的小混混，只是他們並不真的去做壞事罷了。我們看到了「獸」與「慾望」的大量連結，導演似乎想利用「獸」來詮釋還未受規範的年輕人們對於慾望追求的那種野性。
　　在場景的運用上也有許多巧妙的設計，一開場有如音樂劇般的明快節奏便使人眼睛一亮，甚至讓人有些聯想起格鬥遊戲。導演在整部戲中配角的安排都相當具巧思，每個移動每個姿勢都成功的幫助了節奏和畫面的建立。舞會的場面也處理的相當有趣，在狹小的空間裡放進大量的人員並且以大動作的舞姿佈滿空間，製造出了彷若真的置身舞會中那種必須穿過重重人群才能發現目標的感覺，擁擠卻不落零亂，整個畫面的疏密程度拿捏得很好，而且勇氣十足。下半場將婚禮和喪禮佈置巧妙接合的設計很棒，有意無意的和劇情發展完成毫不突兀的連結，無論在氣氛上或節奏上，導演對於流暢度的掌握相當成熟，畫面的構圖能力更是讓人驚嘆，每個有著十多人的場景全都精美得宛如一幅畫，簡直不可思議。
　　但下半場有許多地方都讓人對於完成度感到質疑，不但演員們肢體的豐富程度大減，詮釋單調生硬，口條也不理想。前面所提到關於「獸」的元素幾乎消失殆盡，只剩下服裝和偶爾在打鬥場景中出現的肢體而已，在這樣的情況下，不但沒有感覺戲看到後來對於導演的選擇越來越清楚仍致到一個驚喜的高度，反而越到後方越不明朗丟下了許多的疑惑。對於青春的詮釋從開頭的敵對與衝動到最後死亡的和解也沒有令人信服的過程，我們可以從畫面中看見導演似乎傳達的同情，卻無法從整部戲中得到說服。
　　演員的表現有好有壞，其中最亮眼的是兩大配角，飾演Benfrio的施宣卉和Macucio的陳彥斌(角色英文名是照發音隨便拼的絕對是錯的)，無論在肢體上聲音上情緒上口條上都有相當的水準，有迷人的表現。奶媽的表現也很精彩，但有些場景角色內在動機不順暢，使得這個丑角雖然成功的丑了，但心中的機巧卻沒有呈現出來，相當可惜。神父在口條上和肢體上都顯得遜色，但節奏感還不錯。兩大主角中，茱麗葉肢體口條和角色詮釋不差，但情緒的部分有點平面，每個轉換不流暢，變得一塊一塊的，每個該有心機的部分也沒有掌握好；飾演羅密歐的鮑奕安是相當有天分的演員，但是從《海邊的房間》、《山羊》到今天的《羅茱獸》，看不到經驗累積而得到的成長，反而像是利用既有的天賦應付每個演出，三個不同的劇種卻只有一種方式，導致在戲中會一再看到格格不入的羅密歐。茱麗葉的父親是個有趣的角色卻沒有被理想的發揮，在詮釋中他是一個帶著政治野心的人物，想和蒙太古家結親，事後又因家族中的Tibot殺了親王家族裡的Macucio，所以決定促成親王家族裡的Paris和茱麗葉的婚事以化消仇恨。但演員的詮釋少了一點以和為貴(無論是善意的或利益取向的)內在的運作，只有外在那種上流社會的姿態，錯失了角色動人的部分。

　　在進入劇本寫作技巧之前，先跟大家介紹劇本寫作的一般標準流程。通常我們在創作劇本時，是要經過故事大綱、分場大綱然後才進入真正的劇本，這個流程並不是絕對的，但這個流程可以幫助我們一步步建立起一個劇本所需要的細節。
　　何謂故事大綱？其實故事大綱就是故事，把所有劇情中會發生的事情「按照時間順序」寫下來，就是故事大綱（也有人稱其為劇情故事）。先把劇情中所會發生的重大事件和情節轉折依時序寫下，可以讓你對於整個故事的發展有一個全面性的瞭解，在進入劇本時才不會又要應付角色對話又要思考情節發展。很多初學者大多會憑著一個畫面一個想法就開始動筆寫劇本，結果寫出來的劇本大多左支右絀東減西漏慘不忍賭。
　　在寫作故事大綱的階段就將所有事件想好絕對不是丟出一個框框將自己限制住，而是提供一條脈絡讓你在創作劇本時有跡可循，包括分場大綱甚至是劇本，都是可以隨便做更動的。想寫出一個好劇本一定要建立一個正確的觀念，劇本不是寫出來的，而是改出來的。所有的好劇本都是經過劇作家一修再修一版再版，苦心經營出來的。
　　寫好故事大綱後，便進入分場大綱。分場大綱的任務是將按照時間順序發生的故事，依照你所需要的戲劇效果做時間和空間上的分類。大部分時候我們會將同一時間地點發生的情節分進同一場，場景本身比較集中的有時也會依情節推演來分場。在這個階段你可以清楚的檢視自己所安排的故事會不會在時間和空間上太過零碎，以致於分出來的場次數量過多，遇到這種情形就會需要回頭修改你的故事，看有沒有把場景整合的可能。
　　場次要到多少才算「太多」呢？這個依個人習慣而言，但你可以想想如果你是要寫一個小時的戲，卻有十個場景，也就是說你平均每六分鐘就要燈暗換景，觀眾才剛瞭解場上在做些什麼就又換下一景了，這樣看戲很難入戲，而且容易覺得累。我自己是很不喜歡暗場的觀眾，所以在寫戲時也會儘量減少場次，如果逼不得已需要轉換場景，也會盡量設計一些過場花招來減少全場燈暗的次數，重點在於盡可能不要讓戲「中斷」。劇作家要練習拉長自己每個場景的使用時間，盡量讓一個場景發揮多個用途，而不是每件事都花一個場景交代，否則會被視為「文氣過短」，無法流暢的把一個故事說完。理想的情況下，一小時的劇最好不要超過五個場景。
　　在寫作分場大綱時，要標明場次、時間（早、午、晚等，如有劇情上需求則標上正確時間）、地點、出場人物還有該場景發生的事件，要是有什麼重要的台詞會發生決定性的功用或你覺得一定得說，你也可以寫在裡面提醒自己。如果需要參考格式，可以去書店翻翻黃英雄寫的《編劇高手》，但是不需要買，因為裡面沒有寫太多需要看第二遍的東西......
　　寫好分場大綱之後，再依著你的分場大綱一場一場的將劇本完成。相信當你進行到這步時，你已經發現了許多原本構想中大大小小的問題，這些問題如果你是直接進入劇本的話，很可能會被逼得手足無措然後敷衍帶過，但是你在劇本中的每一個敷衍帶過都會成為你劇本的致命傷（觀眾的眼睛都是雪亮的啊），千萬不能抱著僥倖的心態。
　　最後列舉幾個重要的觀點：
　一、劇本是改出來的，不是寫出來的。
　二、每個僥倖得過且過的心理都會變成致命傷。
　三、劇本創作的過程絕對是痛苦的。
　四、劇作家唯一可以說話的地方就是劇本，如果你的劇本想表現的需要多做什麼事後解釋，通常都是爛劇本。除非你有什麼對於演出的特別要求或表現形式上需要說明，那可以在劇本開頭或結尾附上演出說明。
　五、尋找屬於自己的寫作模式，有人適合定時定量，有人適合一次寫完，有人適合白天，有人適合晚上，有人需要聽音樂有人需要安靜，有人需要零食有人需要煙酒，總之，多嘗試經驗，尋找適合你的寫作模式。
　六、靈感不會來找對著電腦發呆的人。出外走走、和朋友聊聊天、多看書報雜誌電影電視等等，總之去找些不一樣的刺激，每個人也會有屬於自己的靈感模式，去找到它。
　七、有機會多去看戲，瞭解世界已經走到什麼地步了。多看戲也可以練習培養自己的眼光，眼光高了懂得檢討自己的劇本，劇本就不會差到哪裡去。看戲的過程中也可以瞭解自己喜歡的劇種和手法。
　

　　看狗比的戲已經有幾個年頭了，從聲名大噪進軍台新藝術獎的《惡了》，《第五號徵選者》，《山腳下人》到今天的《匡匡人‧硬著陸》，相信經驗老到的看倌都可以發現一條清晰的「狗比公式」。狗比建立出了屬於鬼娃的風格，對創作者而言是件好事，卻也是個危機。
　　《匡匡人》講述一個犯罪集團「囚犯子」的故事，他們買低賣高不知從何而來的「匡匡人」從中牟利，但因上游供應商無端漲價，於是集團中的小弟不顧大哥的反對，決定尋找「匡匡人」的製造方式，為此他們彼此傷害，最後所有人都成了「匡匡人」。這是一個非常有趣的題材，但在我看來，卻很可惜的被玩壞了。
　　首先是劇中關鍵環節「匡匡人」，這個意象其實非常強烈而且內涵豐富，我們不難想像出好像扭蛋一樣的玩具，或是之前殘酷的方塊貓，但裡面裝的卻是和我們一樣的人類。劇中對於匡匡人的用途說明是：可以當寵物、可以當玩具、可以當朋友、可以當情人等等等。如此看來，他們賣的匡匡人是一個替代品，你的人際關係中少了什麼，你就可以買個匡匡人補上。但在劇中這個可以處理人際之中極多議題的素材卻完全被浪費而扁平化了，它被簡化成了一個「需求」，就好像單單純純是件滿足慾望的商品，只是剛好它是人罷了。這個簡化使裡面所能蘊含的所有人性可能全數消失，使這個最應該可以刺入人性，刺入這個因資本主義而變調的世界的題材變成了一部單調乏味的俗爛戲碼。
　　再來談到演員，狗比喜愛起用新演員，喜愛使用集體創作，以教育劇場的立場來看，這是非常難能可貴而值得鼓勵的。新演員需要舞台累積經驗，集體創作則能開發演員的想像力和基本功，加上一個嚴格的導演，對於新演員的幫助會相當大。但這對戲本身而言可能會是個危機。這次的演員肢體靈活度OK，但流暢度和精準度有些不足，常會有生硬和不知道在做什麼的感覺（而且是演員不知道自己在做什麼、要做什麼的感覺），口條不夠好，很多台詞不是聲音太小就是含糊不清，能量也不夠強，我坐在第一排正中央都無法被演員的能量「碰」到，那對於後面的觀眾而言，根本就像是在看電視平面了。情緒轉折不夠平順，層次也不夠清楚，角色的內在建立更是嚴重不足，最後這一點對於集體創作而言是一個極大的危機，因為這勢必會使角色推不動情節，只能讓情節帶著角色走。
　　導演部分在位置上和器具上的安排有些問題，我相信這是一個技術上難以突破才造成的窘境。因為再怎麼樣不經意，直覺上也應該會讓匡匡人被裝在匡匡裡，而不是只用個繩子套住脖子。利用穿上白鞋子代表人是飄浮的這點也有問題。加上葉大出場販售匡匡人的位置和所謂匡匡人的製造機被擺在一起，舞台上空間的分割、使用和可穿越與否等等幻覺沒被清楚建立等等都造成了觀眾在看戲過程中相當的吃力。我們往往必須用大腦去推理每個劇場元素使用的含意，觀眾吃力，演員也尷尬。
　　「狗比公式」說穿了很簡單，它具備了幾個要素：一個重覆性的神秘工作（通常這個工作會有時間性的危機）、一個被挑戰的上位者（通常有個不為人知的秘密，大多是個創傷）、一群對上位不滿的下位者（通常對於上位者的秘密相當好奇）、一個大逆轉的結局（通常真正的被害人就是那名上位者）。在看狗比戲的過程大多是這樣的：我們會先看到那個工作不斷的重覆（通常就有一串「套路」讓演員重覆演練），然後看到角色之間的關係，再來會看到工作上出現的危機，在處理危機的同時下位者開始向上位者挑戰（下位者通常會在這時發現這個神秘工作的某種取巧方式，但被上位者勸阻），之後開始毀滅性的衝突。
　　擁有公式對於一個創作團體而言不見得是件壞事（其實賴聲川和李國修的劇本也存在某種公式，只是沒有那麼明顯而已），但重點是這個公式到底是幫助創作者發言了，還是讓創作者忘記了戲劇更重要的元素？《匡匡人》恐怕是後者。「人」被忘記了。我一直相信戲劇是繞著人打轉的，就算是角色可以被抽象化成概念性平板人物的荒謬劇，最終也是在處理人的議題。《匡匡人》將人忘記了，結果就只剩下公式化的劇情、被劇情拖著走的角色還有一群不滿意的觀眾。
　　

　　編劇很簡單，也很困難。這句話看在一般人眼中也許會覺得是有講等於沒說的廢話，但看在編劇同行眼中，應該心中都會有所認同。
　　說穿了，要編一部戲容易，要編一部「好戲」困難。「好戲」又可以區分成兩種，編「好看的戲」容易，編「可以稱為藝術的戲」，極其困難。
　　坊間許多教習編劇的工作坊容易流於一種通病，「鼓勵、觀摹、改報告」。他們會先鼓勵你編劇並不難，只要用心學習用心生活用心去寫用心體會用心檢討就可以功得圓滿。然後他們會發給你一些講義，也許是經典作品或講師的個人創作，教你一些基本的寫作格式，再放幾部電影，帶你賞析一番，放映的電影（發的講義）有好有壞，告訴你這作品哪裡好哪裡有問題。最後就是會要你交出一件作品出來（而大多數學生在每週一次的課程中根本交不出來），講師看過之後會對你的作品評析一番，用一些諸如「結構」、「節奏」等等玄妙的術語講得你有聽沒懂，能給你的建議還是用心學習用心生活用心體會，有良心一點的（某種意義卻沒良心的）會給你一些書單或電影單參考參考。
　　所以常有人去上了很多編劇教學班後發現每個老師講的東西全都大同小異，經典搬來搬去好像也就是那幾部，但聽完賞析卻又對於它們哪裡好一知半解。回歸到寫作時還是會在相同的地方反覆碰壁──我知道什麼東西是好的（而我又真的知道嗎？），但不能抄襲；我知道什麼東西是不好的，但卻不能避免。
　　編劇淺談這個系列的文章就是試圖提供一些方法和技巧，試圖幫助更多不得其門而入卻有志於劇本創作的同好，創作出「好看的戲」。（至於如何創作出「可以稱為藝術的戲」的方法，筆者自己也很想知道）

　　一部比想像中好，但看完卻覺得不夠好的戲。
　　因緣際會在一年多前便先讀過劇本，一直好奇這樣的文本會被如何呈現。當我在觀眾席選定位置坐下，看到舞台時，好想用力拍自己的額頭──我怎麼沒想到呢？黑色的舞台上只有一張筆直的紅色長椅，而四周地上則散落著白色粉筆。我光是想像演員拿著粉筆在地上塗塗抹抹就有種雞皮疙瘩的感覺，太聰明了。我好喜歡這個舞台這個安排。
　　表演開始是一段小提琴獨奏，服務今天是母親節，提琴手先拉了一段與母親的偉大有關的曲子（曲名我忘了）祝大家母親節快樂，算是開了個好球。之後一段的小提琴獨奏，配上鋼琴配樂，也許想營造一個雙人舞的感受，但有點過長，而且感覺與之後燈亮演員開始表演是斷裂的，就顯得有些多餘了。這個多餘也出現在結尾的歌曲播放，暗場了好久才放（也許是在等演員回到台上，但歌曲的長度夠長，場上又是全黑的，為何需要等演員？），放到歌曲結束才燈亮謝幕，冗長得像是在打歌。
　　整體而言，我覺得演員的表演都是對的，但是沒有出人意表的感覺。單承矩的詮釋動作極簡，情感內斂；萬芳的陳淑芬則與久坐長椅上李政國相反，動作豐富，滿場遊走，形成了一動一靜的對比。很對，但是太簡單。有好幾次我看到萬芳提到「正義使者」演正義使者，提到「酒鬼」時就演酒鬼，這種表演方式對於陳淑芬這個角色的詮釋是對的，但就是太簡單了，讓人看久之後感到乏味。同理單承矩的李政國也是一樣，中規中矩，卻不迷人。兩個人對於「讀信」這件事的選擇也不統一，萬芳讀信像是和假想對象聊天交談，單承矩則直接做成「讀信」，連句尾語助詞「吧」、「嗎」都咬得乾淨甚至有些生硬，這種落差也許可以以角色本身詮釋差異去解釋，但卻更讓我相信是導演沒有留意到這個形式上的應不應當統一，使台上產生了一人讀信一人交談的怪異氣氛。
　　導演方面，很多安排是極具巧思的，諸如上述提過的以粉筆在地上塗寫，和讓長椅變成翹翹板的設計（我真的很喜歡這個舞台）以及四面台的選擇等等。我甚至覺得選擇華山做為這次演出的場地是個明智之舉，破落的牆面與建築結構使人有置身舊時回憶的感覺，在這樣的空間裡演一齣關於回憶的戲，相當美好。但這許許多多美好的巧思卻在呈現之中顯得美中不足。

　　所以我往外走了。
　　我希望被人看到。